Cours : Sur l'art 1

Publié le par Bégnana

Le mot “art” est d’origine latine (ars, artis). Il renvoyait essentiellement à la fabrication ou à la compétence acquise pour faire quelque chose ou acquérir une capacité, soit le savoir-faire. En français, il a longtemps été confondu avec le mot technique. On pouvait parler indifféremment d’art ou de technique. La raison en est qu’étymologiquement, le mot technique vient du grec “technè” et est concerné par le même domaine, celui de la fabrication ou du savoir-faire. Dans chacune de ces langues anciennes, il y avait un même terme pour parler du maçon, du médecin, du danseur, de l’architecte, du coiffeur, du peintre, du cuisinier, etc. Ce qui ne veut pas dire qu’il n’y avait aucune distinction entre ces différentes activités.

Actuellement, le mot art désigne certaines productions que l’on nommait jusqu’au xviii° siècle, les beaux-arts qui comprenaient notamment, l’architecture, la sculpture, la peinture, la musique, la poésie ou littérature, parfois la danse, voire l’art du jardin. En 1920, Alain écrivait un Système des Beaux-arts, rédigé pour les artistes en vue d’abréger leurs réflexions préliminaires. Pourtant, de façon étrange, le terme art est parfois restreint aux arts plastiques. Par exemple, Sartre oppose l’artiste à l’écrivain dans Qu’est-ce que la littérature ? (1947). Il y a là peut-être l’indice que la peinture a acquis un certain privilège. Les écoles des beaux-arts sont devenues les écoles des seuls arts plastiques.

La tradition nous invite donc à penser que le beau est l’élément de l’art, que le beau distingue l’art de la technique. Cela ne va pas de soi. En effet, c’est un lieu commun généralement accepté – à l’exception notable de nombreux philosophes – que l’appréhension du beau est relative. Dès lors, n’importe quoi pourrait être de l’art.

Or, l’art « moderne » passe justement pour être n’importe quoi. Devant certaines toiles, on entend souvent l’exclamation : « même un enfant pourrait le faire ». La musique contemporaine passe pour du bruit. Quant à la poésie contemporaine… !

Mais on a beau critiquer l’art contemporain, nul ne songe à détruire ces toiles qui passent pour être n’importe quoi comme le faisait remarquer Merleau-Ponty dans L’œil et l’esprit (1961). On apprend doctement la poésie contemporaine et la musique contemporaine se joue et s’enseigne envers et contre tout. Par contre, les dessins d’enfants, les poèmes d’enfants, les bruits des enfants n’ont pas droit au même traitement. N’est-ce pas que derrière les critiques plus ou moins bien intentionnées se joue autre chose ?

On ne peut donc manquer de se demander s’il n’y a pas dans ces représentations courantes de l’art une contradiction. En effet, comment peut-on dire que le beau dépend de chacun et contester qu’une production soit véritablement de l’art, si l’art est la production ou la représentation du beau ? Le beau est-il vraiment relatif ?

Y a-t-il des règles de l’art et sinon comment le reconnaître ? Le beau permet-il de définir l’art ou bien est-il possible de le définir sans passer par le beau ?

 

§ 1. Contradictions du relativisme esthétique.

On peut nommer relativisme esthétique la thèse courante selon laquelle le jugement esthétique est relatif au point de vue de chacun.

On invoque souvent pour justifier la relativité du jugement esthétique la pluralité des avis. L’argument est insuffisant. En effet, il conduirait à un relativisme général qui toucherait même les mathématiques puisqu’il suffirait qu’une personne et une seule juge autrement pour qu’il y ait relativité. Le fait de la diversité des jugements est incontestable. Le problème porte donc sur la légitimité ou non de la diversité.

Dans le même temps, on convient bien souvent qu’il y a des œuvres sans intérêt et des grandes œuvres. Ce qui revient à nier la relativité du jugement esthétique. Les jugements négatifs sur les œuvres contemporaines comme Le carré blanc sur fond blanc (1918) du peintre soviétique Kazimir Malevitch (1878-1935) ou les ready-made de l’artiste français Marcel Duchamp (1887-1968) qu’ils soient ou non fondés montrent que le relativisme esthétique n’est pas tenu en fait. Est-il tenable ?

Quant à l’idée répandue selon laquelle « chacun a sa conception du beau », elle est contradictoire et vide. Contradictoire car si chacun a sa propre conception du beau, comme chacun devrait s’accorder sur cette position relativiste, c’est la contradiction propre au relativisme qui apparaît, à savoir qu’il se présente comme absolu. Ou plutôt, il devrait admettre son contraire comme Platon dans le Théétète (152a) le reprochait au fondateur du relativisme, le sophiste Protagoras (~485-~420 av. J.-C.). Vide, car on ne dit pas de quelle conception il s’agit. Enfin, pour répandue qu’elle soit, cette pseudo conception est elle-même relative historiquement. Le classicisme en France faisait fond sur l’universalité du jugement esthétique. Le montrent l’extrait suivant de la préface de l’Iphigénie de Jean Racine et quelques vers de la neuvième des Épîtres de Nicolas Boileau dont le premier est cité en bonne part par Voltaire (1694-1778) dans sa Connaissance des beautés et des défauts de la poésie et de l’éloquence dans la langue française (1749) :

« J’ai reconnu avec plaisir, par l’effet qu’a produit sur notre théâtre tout ce que j’ai imité ou d’Homère ou d’Euripide, que le bon sens et la raison étaient les mêmes dans tous les siècles. Le goût de Paris s’est trouvé conforme à celui d’Athènes ; mes spectateurs ont été émus des mêmes choses qui ont mis autrefois en larmes le plus savant peuple de la Grèce. » Racine (1639-1699), Iphigénie, préface (1674).

« Rien n’est beau que le vrai, le vrai seul est aimable.

Il doit régner partout, et même dans la fable ;

De la fiction l’adroite fausseté

Ne tend qu’à faire aux yeux briller la vérité. »

Boileau (1636-1711), Épîtres, IX, (1675)

Par contre, chacun a fait l’expérience d’œuvres qui lui ont plu et qui ne lui plaisent plus du tout ou à l’inverses d’œuvres qui ne lui ont pas plu puis qui lui ont plu. Certaines œuvres procurent une satisfaction qui ne diminue pas avec le temps, au contraire. Les grandes œuvres des grands artistes traversent les siècles et les cultures. Mozart (1756-1791) plaisait au xviii° siècle et plaît aujourd’hui au Japon ou en Corée du sud. N’est-ce pas la preuve que la beauté est universelle et susceptible d’être cultivée ? Comment pourrait-on alors la définir pour qu’une telle culture artistique soit possible ?

 

§ 2. Le beau comme harmonie.

On peut définir le beau par l’harmonie, c’est-à-dire la convenance entre les parties de la chose et sa fin à l’instar d’Aristote notamment dans sa Poétique (chapitre 7) ou dans les Parties des animaux. Cette conception a été systématisée par les Stoïciens notamment dans leur idée de la juste proportion. Ce qui caractériserait alors l’œuvre d’art, tableau, morceau de musique ou pièce de théâtre, c’est qu’elle est produite pour présenter cette harmonie. Celui qui ne saisirait pas l’harmonie ne trouverait pas l’œuvre belle et ainsi se tromperait. La complexité de certaines œuvres expliquerait qu’il soit difficile d’en saisir la beauté. De même, le manque de connaissance, notamment culturelle, peut faire comprendre l’erreur en matière de jugement esthétique. Par exemple, une femme tenant une tête et une épée dans la peinture de la Renaissance est une Judith. Une femme tenant une tête sur une assiette est une Salomé. Une femme tenant une tête sur une assiette avec une épée est une énigme. Sans culture, l’énigme n’apparaît pas.

La conception de la beauté comme harmonie permet de comprendre pourquoi les productions de l’art contemporain sont rejetées. En effet, lorsqu’elles présentent des choses simples comme des monochromes ou tout au moins de simples jeux de couleurs comme Le carré blanc sur fond blanc de Malevitch, l’harmonie n’apparaît pas ou elle est trop immédiate, trop simple. Lorsqu’il s’agit d’objets ordinaires transformés en œuvres d’art comme les ready-made, c’est le manque d’activité de l’artiste qui est blâmé. Par exemple, l’urinoir de Duchamp présenté sans succès en 1917 sous un pseudonyme, R. Mutt avec pour titre « Fontaine » fut un canular puis une œuvre. On rejette simplement le fait que le prétendu artiste n’a rien fait. On demande donc à une œuvre d’art de se distinguer en tant que création du simple objet technique ou de la chose naturelle. De même la poésie contemporaine rompt, au moins en apparence, avec toute harmonie entre les sons et le sens : d’où son rejet. Enfin, dans la peinture non figurative – appelée improprement “abstraite”, c’est l’unité et le sens de l’œuvre qu’on ne perçoit pas. Dès lors, comment juger de la beauté ?

 

Toutefois une telle définition de la beauté pose plus de difficultés qu’elle n’en résout.

Comme elle s’applique à des choses naturelles, elle ne permet pas de distinguer l’art. Elle implique d’ailleurs que la beauté naturelle est supérieure à la beauté artistique sans qu’on sache si ce n’est pas plutôt l’art qui sert de modèle à la nature.

Elle s’applique surtout à des objets techniques. En effet, les éléments ou parties d’un objet technique doivent s’accorder entre eux et s’accorder avec la fin poursuivie. Par exemple pour une automobile ce sera ses performances sur la route. On peut nommer, selon la Critique de la faculté de juger (1790) de Kant, perfection, cette relation réussie entre les moyens et la fin, et la distinguer de la beauté. Car on peut trouver belle une voiture dont les performances sont tout à fait insuffisantes et inversement. Comme tout objet technique exige cette perfection ou accord entre les parties et le tout, c’est-à-dire une finalité, si tel était le beau, tous les objets techniques seraient beaux. Or, c’est loin d’être le cas. De plus, il faudrait au contraire considérer que les œuvres d’art dont la fin ne va pas de soi ne sont pas belles. Et enfin, il n’y aurait aucune différence entre œuvre d’art et objet technique.

Enfin, suivant l’argument de Plotin dans son Traité 1 Sur le beau (Ennéade, I, 6) comment le tout pourrait-il être beau si ses parties sont laides ? Elles doivent être également belles.

Ne doit-on pas alors considérer que l’œuvre d’art est essentiellement imitation ou représentation (mimèsis) et que c’est ce qui la distingue à la fois de la chose naturelle et de l’objet technique ?

 

§ 3. Mimèsis : l’imitation ou la représentation.

Soit un lit peint. Il apparaît comme l’imitation ou la représentation d’un lit empirique comme on peut le voir souvent dans les Vénus du Titien comme la Vénus d’Urbino (1538-1539). Telle était la conception antique qui permettait de penser la séparation entre ce que nous nommons art et la technique qui se retrouve sous des formes différentes chez Platon, Aristote ou encore Plotin. Soit art et technique imitent mais des réalités différentes comme pour Platon et Plotin. Soit art et technique imitent mais dans des buts différents comme chez Aristote. Qu’est-ce à dire ?

Remarquons qu’on traduit plutôt par imitation le grec “mimèsis” qui signifiait aussi bien représentation. Comme le français “représentation”, le terme “mimésis” s’appliquait au théâtre. L’imitation ou représentation a deux caractères. Premièrement, elle est une réalité seconde car elle présuppose un modèle. Pour être connue comme imitation, il faut donc saisir sa relation au modèle. C’est pourquoi deuxièmement, elle doit à la fois lui ressembler et s’en distinguer. Sinon elle ne serait qu’un double de l’original comme Platon l’indiquait dans son dialogue intitulé le Cratyle (432b-c).

Cette notion d’imitation semble s’appliquer surtout à la peinture. Mais en réalité, Platon dans La République (livre III et livre X) et Le Sophiste (234b-c) comme Aristote dans La poétique, consacrée essentiellement à la tragédie, privilégient plutôt la “littérature”, soit la poésie pour eux, sans négliger la musique. La formule générale d’Aristote dans le chapitre 8 du livre II de sa Physique selon laquelle l’art « imite la nature » (199a) montre si besoin était que la notion ancienne de l’imitation est fort générale.

Si l’œuvre d’art est imitation, le beau artistique peut alors être défini comme le plaisir pris à l’imitation. Or, l’appréhension de l’imitation, c’est-à-dire de la ressemblance entre le modèle et la copie n’est pas toujours possible. Lorsque le modèle a disparu, comme Aristote l’écrit au chapitre 4 de sa Poétique, c’est le talent de l’imitation ou de l’artiste que nous apprécions, c’est-à-dire sa capacité à faire réel. Ce qui distinguerait donc l’œuvre d’art de l’objet technique, c’est que celui-ci remplit une fonction et demande à être utilisé alors que celle-là implique un simple rapport de contemplation. Elle se distingue toutefois du simple objet quelconque en ce qu’elle propose une représentation de celui-ci.

Enfin, l’imitation n’est pas limitée à un modèle individuel. Elle peut viser un type comme la peinture allégorique le montre également. Qu’on pense au Printemps (1477-1478) de Botticelli (1445-1510).Elle peut comme dans la comédie s’adresser à un type, un titre comme L’avare (1668) le montre. C’est bien d’ailleurs le type que Molière avait en vue comme le montre cet extrait de sa défense du Tartuffe.

« Sire,

Le devoir de la comédie étant de corriger les hommes en les divertissant, j’ai cru que, dans l’emploi où je me trouve, je n’avais rien de mieux à faire que d’attaquer par des peintures ridicules les vices de mon siècle ; et, comme l’hypocrisie, sans doute, en est un des plus en usage, des plus incommodes et des plus dangereux, j’avais eu, Sire, la pensée que je ne rendrais pas un petit service à tous les honnêtes gens de votre royaume, si je faisais une comédie qui décriât les hypocrites, et mît en vue, comme il faut, toutes les grimaces étudiées de ces gens bien à outrance, toutes les friponneries couvertes de ces faux-monnayeurs en dévotion, qui veulent attraper les hommes avec un zèle contrefait et une charité sophistique. » Molière (1622-1673), « Premier placet au roi sur la comédie du Tartuffe » (1669).

Mais pourquoi imiter ? Pourquoi ne pas se contenter des choses elles-mêmes ? L’imitation de la nature n’est-elle pas analogue selon la critique de Hegel dans son Esthétique à l’attitude d’un vers qui veut contrefaire l’éléphant ? L’imitation n’est-elle pas inférieure à la technique qui elle au moins crée quelque chose ?

Cette critique célèbre est en un sens nulle et non avenue. Pourquoi ? C’est que la justification de l’imitation notamment par Aristote montre que la critique de Hegel est superficielle.

D’abord, l’imitation n’interdit pas de connaître le modèle. Mais elle introduit une distance par rapport au modèle. Dans le chapitre 4 de sa Poétique, Aristote fait remarquer qu’on prend du plaisir à contempler dans la peinture des images de réalités qu’on n’aimerait pas voir en vrai. En quoi serait-il intéressant de montrer aux enfants un loup dévorant une petite fille peu sage plutôt que de leur faire lire le conte de Perrault ?

Ensuite, imiter c’est représenter et même le technicien se représente ce qu’il va faire. Dire qu’il crée, c’est oublier le modèle qu’il réalise et qu’il trouve dans la nature ne serait-ce que sous la forme de la fonction comme couper, percer, etc. Aristote admettait d’ailleurs que l’art puisse parfaire la nature lorsqu’il ne l’imite pas, voire réaliser ce qu’elle ne peut réaliser (Physique, II, 8, 199a). Mais cette possibilité n’implique aucune supériorité de l’esprit sur la nature puisqu’il n’est pas possible de créer contre elle.

Enfin, l’art à proprement parler produit des effets. Il corrige par la représentation des défauts, il purge des passions que sont la terreur et la pitié, bref, la réalisation d’affects, la représentation de ce qui dans la réalité n’apparaît pas aussi dépouillée est le but ultime de l’art.

Toutefois, on peut remettre en cause cette fonction de connaissance que lui assignait Aristote.

On peut, en effet, reprocher à l’art et penser donc sa nature comme celle d’un producteur de simulacres, c’est-à-dire d’artifices trompeurs comme Platon l’a soutenu dans le livre X de La République (598b) ou dans Le Sophiste (234b-c). Le modèle imité par l’art en général selon Platon est soit une réalité intelligible, par exemple l’Idée ou la Forme du lit, soit une réalité sensible, le lit fabriqué par l’artisan. Ce dernier imite ou représente l’Idée ou la Forme du lit. Le peintre ou l’artiste imite le lit de l’artisan. Il imite une imitation : voilà le simulacre. L’artiste ne peut pas se justifier en disant qu’il permet de connaître les choses représentées.

Comme le montre la peinture, l’artiste ne peut représenter qu’une apparence. Ainsi trompe-t-il ceux qui ne s’y connaissent pas. Il en va de même du poète qui, par le récit simple ou le récit imitatif, c’est-à-dire où il se met à la place du personnage, imite tous les types humains alors qu’il ne peut les connaître comme Platon l’indique dans le livre III de la République. Il produit ainsi des simulacres. L’art est donc bien illusoire et trompeur.

C’est pourquoi Platon dans Le Banquet (210e-211b) et le Phèdre (248d) considérait que le Beau véritable n’a rien à voir avec l’art. Il réservait au philosophe la possibilité de l’appréhender comme une Idée ou une Forme pure non par une définition mais par une pure intuition intellectuelle. C’est l’Idée ou la Forme du beau que nous apercevons plus ou moins dans les réalités sensibles. C’est l’Idée ou la Forme du Beau qui nous guide dans chacun de nos jugements esthétiques dans la proportion de la connaissance que nous en avons (cf. Platon, Phèdre, 249d, 250b-e) car sinon, il n’y aurait pas de jugement “esthétique” si l’on peut user de cet anachronisme. La diversité de nos jugements esthétiques s’explique par la pureté de la vision et par l’impureté des objets où la beauté se manifeste.

Il resterait à penser la possibilité pour l’artiste d’imiter non pas les choses sensibles et donc leur apparence, mais les réalités intelligibles. C’est la thèse de Plotin dans son Sur le beau intelligible (Traité 31, Ennéades, V, 8). Elle trouve sa source dans la distinction que Platon propose entre l’imitation première et le simulacre. Plotin prend l’exemple du sculpteur athénien du v° siècle av. J.-C. Phidias (~490-~430) et sa statue chryséléphantine de Zeus à Olympie. Selon Plotin le sculpteur imitait directement le Dieu lui-même. Force est de reconnaître qu’une telle conception promeut l’artiste. Elle eut son heure de gloire à la Renaissance. Par exemple La Vénus et l’organiste du Titien (~1488-1576) montre un musicien se détournant de son instrument pour regarder Vénus, la déesse de la Beau, étendue sur un lit face au spectateur, recouverte d’un simple voile transparent, savamment coiffée et parée de ses bijoux ; un cupidon derrière elle lui touche le sein gauche de sa main gauche et un bichon est là, au pied du lit. On a pu y lire dans le sillage de l’historien d’art Panofsky (1892-1968), un tableau de facture néoplatonicienne montrant la peinture supérieure à la musique pour représenter la Beauté.

Mais non seulement une telle conception est strictement invérifiable mais nous doutons que quiconque ait vu le « vrai » Zeus. L’intelligible apparaît alors uniquement comme croyance culturellement donnée.

Bref, pour accepter l’idée de Beauté intelligible, il faut l’avoir vue par une mystérieuse faculté humaine, l’intuition intellectuelle. Si donc l’on prétend l’avoir intuitionnée, on fait preuve de foi. Il en va de même de la conception chrétienne d’Augustin pour qui Dieu est la Beauté selon le chapitre 27 du livre X des Confessions.

Dès lors, que l’art soit une imitation peut alors être remis en cause. Non seulement parce que l’application à certains arts comme l’architecture, voire la musique, n’est pas évident, mais surtout parce que l’artiste vise peut-être autre chose même à travers ce qui paraît imitation.

Peut-on alors définir le beau de telle sorte que chacun puisse en faire l’expérience et puisse communiquer cette expérience ? Qu’en est-il alors de l’œuvre d’art ? Qu’est-ce qui la distingue des autres choses, naturelles, techniques, quelconques ?

 

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